Готичний стиль відрізняється від попередника – романського стилю, і наступних стилів – ренесансу, бароко і класицизму, це єдиний стиль, який створив абсолютно іншу систему форм, організацію простору і об’ємну композицію.

Назва «готика» не відображає правильно суть даного стилю, так як позначає готське, тобто «германське, варварське». У період ренесансу це було глузливе найменування, вигадане італійською художньою критикою для творчого стилю, що виник на північ від Альп. У Франції цей стиль отримав більш точну назву «Style ogivat» (стиль стрілчастий).

Собор Паризької Богоматері

Назва цього художнього стилю походить від італійських слів «маніера готика» – «готська манера» (від назви германського племені готів). В Італії епохи Відродження так назвали середньовічне мистецтво Північної Європи – художній стиль, що панував у країнах Західної, Центральної і частково Східної Європи між серединою XII ст. і XV-XVI ст.

В готичному мистецтві, котре замінило романський стиль, відбилися формування націй і національних держав, посилення міст і торгово-ремісничих кіл, розвиток світських рис у міській та лицарської культури.

Провідним архітектурним типом у готиці став собор, який височів над міською забудовою і здатний часом вмістити все доросле населення міста. У соборі і навколо нього зосереджувалось суспільне життя городян. Каркасна система готичної архітектури дозволила створити небувалі по висоті і просторості інтер’єри соборів (висота інтер’єру в соборі в Бове у Франції більше ніж 47 м) і прорізати стіни величезними вікнами з кольоровими вітражами.

Устремління собору вгору підкреслено:

- гігантськими ажурними вежами (висота веж собору в Кельні в Німеччині 157 м),

- високими стрілчастими арками, вікнами та порталами,

- численними декоративними деталями (ажурні фронтони – «вимперги», вежечки – «фіали», завитки – «крабби», круглі вікна зі складним переплетінням – «троянди»).

Пофарбоване світло, що проникає через вітражі, посилює враження неозорості, безмежності простору, насиченості інтер’єру рухом. Конструктивною основою собору служить каркас зі стовпів і стрілчастих арок, котрі спираються на них.

Хрестове склепіння викладається на перехресних ребрах – «нервюрах», а бічний розпір склепіння передається з’єднувальними косими арками («аркбутанами») на потужні зовнішні стовпи («контрфорси»).

Винесення назовні конструктивних елементів дозволило створити відчуття легкості і просторової свободи інтер’єру. Статуї та скульптурні групи придбали глибокий духовний зміст (котрий відображає складний драматизм життя), спрямованість і рухливість, підкреслені ритмом складок і легким вигином фігур. На фасадах соборів містилися статуї святих і алегоричні фігури; кращі з них відзначені одухотвореною красою, урочистим спокоєм поз і жестів, а в інших частинах будівлі численні світські зображення – трудові сцени, сатиричні образи, фантастичні фігури звірів («химери»). Різноманітна тематика кольорових вітражів.

Арка і склепіння. Ці архітектурні форми, так уміло використовувані римлянами, і це ті самі форми, котрі згодом лягли в основу всього будівельного мистецтва середньовічної Європи, ще до Риму з’явилися в Ірані, котрий у свою чергу успадкував їх від стародавніх культур Межиріччя. Можливо, до тих самих джерел сходить і велике за своєю оригінальністю і значущістю зодчество Вірменії. Вже в V – VII ст. поєднання центричної композиції з базилікальною призвело до створення у Вірменії купольних базилік і унікальних «купольних залів», в яких пілони примикають до подовжніх стін, стверджуючи тим самим нерозчленованість внутрішнього простору. Але цього мало: вірменські зодчі чи не першими в світі стали зводити безстовпні зали, перекриті арками, котрі взаємно перехрещуються, поклавши цим початок нервюрній системі. Висловлювалися й інші гіпотези щодо походження цієї системи (Стародавній Рим, Ломбардія, навіть Англія).

Собор в Шартрі

Однак у пізнє середньовіччя ніхто не сумнівався в тому, що основна готична система розроблена французькими архітекторами, і в усій Європі її називали «будівництвом на французький манер». Насправді, готична архітектура змінила вперше романську саме у Франції, причому вже в другій половині XII ст.

В силу особливих місцевих умов історичний процес, що відбувався тоді ж в Італії, направляв художню творчість до того ідеалу, якому, часто минаючи готику, судилося втілитися в мистецтві Ренесансу. А у Франції з її чисто середньовічною культурною традицією ті прогресивні явища зумовили завдяки своєму швидкому наростанню перехід від романського стилю до готичного.

Досить сказати, що в Парижі, котрий став в пізнє середньовіччя вже не тільки фактичною столицею держави, але і загальновизнаним центром її культурного життя, налічувалося близько ста цехових організацій ремісників, серед яких не останнє місце займали каменярі і скульптори, а число мешканців до кінця XII ст. досягло майже ста тисяч, що було тоді безприкладним.

Заснований в 1150 р. Паризький університет став центром середньовічної науки, в котрому значну роль відігравало прагнення до точних наук, котре пробивалось крізь церковну схоластику.

А, крім Парижа, крім Шартра і всього Іль-де-Франс, найбільш передовими стали північні провінції: Пікардія, Шампань і Нормандія – з такими квітучими містами, як Ам’єн, Реймс і Руан – справжніми скарбами готичного мистецтва.

Більше трьох століть протрималася готика у Франції:
- остання третина XII і перша чверть XIII ст. – рання готика;
- з 20-х рр.. до кінця XIII ст. – зріла, або висока готика;
- XIV – XV ст. – пізня готика, спочатку радісно сяюча своєю декоративністю і тому іноді звана «променистою», а потім «полум’яніюча», чия декоративність, що бурхливо розрослася, знаходить уже самостійне значення.

Основою романської храмової споруди служила сама кам’яна маса. Ця маса з її товстими, глухими стінами підтримувалась і врівноважувалася арками, стовпами та іншими архітектурними деталями, що виконували опорні функції. Для більшої стійкості будівлі романський зодчий збільшував товщину і міцність стіни, на котрій і зосереджував основну увагу.

Саме вдосконаленню опорної системи судилося провести справжню революцію в тодішньому зодчестві.

Створення найвищих хрестових склепінь на стрілчастих ребрах, або нервюрах, котрі беруть на себе всю вагу перекриття, збільшення числа нервюр, що виходять з кожного стовпа, утвореного пучком колон, введення так званих аркбутанів – напіварок, що переносять тиск верхніх стін середнього нефа на продовжені вгору могутні зовнішні стовпи – контрфорси бічних нефів, що виконують функцію протидіючої сили, – все це настільки збагатило опорну систему, що вона набула самостійного значення. У цьому й полягала досконала революція.

Втративши за непотрібністю свою романську масивність, безбоязно прорізана величезними вікнами в яскравих барвистих вітражах й зникаюча в мереживі різьбленого каменю, стіна втратила свій визначальний характер у загальній структурі будівлі і, можна сказати, її ніби не стало.

Творчі пошуки готичних архітекторів були орієнтовані на створення грандіозного міського собору, котрий би одночасно відповідав вимогам церкви, піднімав престиж французького королівства, прославляв французьких королів, утілював зміцнення і розквіт нової міської культури, відображав собою найбільш піднесені і сміливі надії і прагнення часу. Зовнішній вигляд готичного собору справляє глибоке враження. Він височіє над містом, як величезний розкішний корабель. З кожним ярусом західного фасаду – порталів, вікон, скульптурних галерей і балюстрад – наростає потужний рух архітектурних форм вгору.

Розвиток готичного стилю в Іль-де-Франсі вражає швидкістю, єдністю і цілеспрямованістю. Досвід, накопичений французькими майстрами в другій половині XII століття, і експериментальний характер ранньоготичного будівництва дозволили вже до першої половини XIII століття створити найбільш блискучі і досконалі зразки готики. Зухвалість прагнень, творча відвага, сила духовного пориву супроводжували її творців протягом усього існування готичного стилю. Свідки перших кроків готичної архітектури не поставилися байдуже до виникнення нового стилю.

Історичні та літературні документи другої половини XII століття багаті зауваженнями сучасників про нові смаки в архітектурі і мистецтві. Тодішні думки про новий стиль – розділилися. Як і всяке нововведення, готика подобалась одними і не подобалася іншим. Проте в одному всі сучасники були згодні – в разючій новизні готичного стилю, не схожого на попередні.

Хоча найбільші романські храми могли успішно змагатися з готичними соборами величиною і грандіозністю внутрішнього простору, свідки виникнення готики відразу ж побачили в ній значне нововведення, новий художній стиль і спробували визначити його стилістичні особливості.

В якості головних відмінностей нової готичної церкви абатства Сен-Дені від старої романської базиліки абат Сугерій називає:

- просторовість (хор «облагороджений красою довжини і ширини»),

- вертикалізм (стіна центрального нефа «раптом піднімається вгору»),

- насиченість світлом («світло дивовижне і нескінченне»).

Гервасій Кентерберійський, порівнюючи стару романську будівлю з новим готичним собором, відзначає різницю між двома спорудами:

- благородство форм нової будівлі,

- значне збільшення довжини стовпів (при збереженні їх колишньої товщини), тобто висоти храму,

- тонкість нової різьбленої і скульптурної роботи в порівнянні з невибагливістю колишнього скульптурного оформлення,

- склепіння забезпечені ребрами (arcuatae) і замковими каменями,

- «склепіння з каменю і легкого туфу складене», а не «стеля дерев’яна, чудовим живописом прикрашена»,

- збільшення висоти нової будівлі – якраз на висоту вікон.

Опис Гервасія свідчить про те, що сучасники були здатні обґрунтовано і тонко судити про ті зміни, що відбуваються в архітектурі і мистецтві і уявляли, в чому полягала різниця між старим і новим стилями, і були схильні протиставляти їх.

Буржський собор. Західний фасад. Перша половина XIII ст.

Сучасний дослідник не може не відзначити найтісніших уз, що зв’язують готику з усім попереднім розвитком середньовічного мистецтва, і насамперед її близького споріднення з мистецтвом романської епохи. Весь двохвіковий романський досвід будівництва та прикрашування церков і повне затвердження величної системи романського художнього мислення були необхідні для появи готичного стилю.

Готичні архітектори слідували виробленому в романську епоху плану церковної споруди та схеми її внутрішніх членувань, а на основі романської іконографічної традиції виросла струнка іконографічна система XIII століття. Дійсно, навіть саме поверхневе порівняння основних художніх принципів готичної та романської епох показує всю складність їх взаємин один з одним.

Готика розвивалася на основі романського стилю, але на кожному кроці суперечила йому, висуваючи власну систему архітектурного та художнього мислення. Тому не дивним є виникнення готики і розробка нового стилю на території Іль-де-Франсу. Тут зіграли роль не лише найважливіші політичні та економічні причини, але також і те, що Іль-де-Франс була однією з найслабших ланок у ланцюзі романських архітектурних шкіл. У XII столітті це була одна з небагатьох областей, де романський стиль не склався і не утвердився остаточно і де продовжували триматися архаїчні архітектурні форми: прості дерев’яні плоскі покриття, потужні квадратні стовпи, статична замкнутість внутрішнього простору. Слабкість романських традицій Іль-де-Франсу дозволила молодому, стилю швидко зміцнитися і розвиватися в атмосфері творчих пошуків, вільній від гнітючої влади старих укорінених художніх уявлень.

Якщо романська архітектура ґрунтувалася на найдавніших уявленнях про закономірності будівництва і взаємовідносини конструктивних елементів в архітектурній споруді, приєднуючись до римської будівельної традиції, то готична епоха пропонує нове архітектурне рішення і створює нову конструктивну систему, яка ламає старі уявлення про технічні можливості зодчества.

Середньовічні пам’ятки мистецтва Західної Європи постійно нагадують про його порівняно недавнє варварське минуле, котре проявлялось то в мотиві дохристиянського плетеного орнаменту, то у фігурі фантастичної істоти, виглядає з рослинних сплетінь романської капітелі або дивиться з висот готичного собору.

Готичне художнє мислення, що втілилося в монументальних мистецтвах, з меншою яскравістю виражається в мистецтві малих форм і пронизує собою побут, залишивши незгладимий відбиток на життя тієї епохи, відбившись у формах меблів та костюму, в «готичному» типі письма.

Головним об’єктом зосередження творчих сил і основними пам’ятками мистецтва готичного часу були великі міські собори, які були центром суспільного і духовного життя міста. У своєму призначенні середньовічний міський собор був воістину всенародний. Все місто приймало посильну участь у його будівництві. Його стіни були свідками і буденних богослужінь, і чудових святкових літургійних церемоній та урочистих процесій, і міських зборів, і всенародних свят, і релігійних театралізованих вистав. Його просторі нефи були відкриті всім, незалежно від стану та статку. Під його високо ширяючими склепіннями могло зібратися все населення середньовічного міста. До собору, як і до більш скромних парафіяльних церков, були протягнуті нитки усього життєвого шляху середньовічної людини: здійснювані в ньому обряди і таїнства визначали ритм щоденного буття, стіни собору наповнювали молитви живих і надгробні написи про покійних.

В жодній області творчої діяльності епоха XII-XIII століть не проявила себе з такою повнотою і яскравістю, як в архітектурі. Стало традицією іменувати готичні собори – найбільші монументальні споруди цього часу – «енциклопедіями» готичної епохи і «дзеркалом» готичного світу.

Собор готичної епохи

У послідовності творів мистецтва готики починаючи з другої половини XII і закінчуючи XIV сторіччям світовідчуття цієї епохи відображено у всій його цілісності і поступальному русі з такою яскравістю, зрілістю, силою і повнотою, яка була під силу тільки мистецтву, котре досягло класичного щабля розвитку.

В готичному мистецтві сходилися всі нитки інтелектуального і духовного життя епохи. В ньому ідеальні уявлення середньовіччя про всесвіт, історію і людство нерозривно сплелися з простими і конкретними вимірами щоденної реальності.

Величний вигляд готичного собору народжує почуття захоплення і подиву перед цим творінням людських рук, вражає величиною мас і легкістю скульптурної декорації, величними просторами нефів і зухвалим злетом склепінь, сміливою конструктивної логікою і емоційністю форм. Співдружність мистецтв – архітектури, живопису, скульптури, пластики малих форм, об’єднаних разом і спрямованих на створення єдиної, глибоко емоційної атмосфери, в готичному храмі.

Головна роль у романському стилі відводилась суворому, замковому типові архітектури, масивні кам’яні споруди споруджувалися звичайно на пагорбах і домінували над місцевістю.

Зовнішність романських будівель відрізнялась монолітною цільністю і урочистою силою, будівля складалася з простих, чітко виявлених обсягів, підкреслених рівномірними членуваннями; міць, товщина стін посилювалась вузькими прорізами вікон, ступінчасто поглибленими порталами і великими вежами.

Замок в Каркассонні (Франція). XIII-XIV ст.

Принаймні дві дисципліни з тих, що входили у вільні мистецтва мали найбільш безпосереднє відношення до образотворчого мистецтва, перш за все до архітектури, – це геометрія і арифметика. Зрозуміло, обидві ці науки в середні віки розумілися вкрай абстрактно.

Середньовічне романське і готичне будівництво – найяскравіше свідчення глибоких знань архітектора, його постійних художніх пошуків і технічного експериментування. Про високе становище архітектора в середні віки говорять широкі документальні дані. Вже від романської епохи збереглося досить багато свідчень тої пошани і захоплення, якими оточувалися найбільші архітектори, і їхнього привілейованого становища. Це були узаконені переваги, подібно привілеям, даним архітекторам і будівельникам Гійомом VIII Аквітанським в 1127 році і підтвердженим згодом Річардом Левове Серце. Це були переваги, котрі природно випливають з такої важкої і потребуючої великих здібностей, досвіду і знань професії. Збережені від романського часу листування настоятелів монастирів з проханнями надіслати архітектора, котрий прославився своїми спорудами у тому чи іншому монастирі, ясно показують, як високо цінувалися найвидатніші представники цієї професії. Багаторічне листування (1097-1125) абата Жоффруа Вандомського з манським єпископом Хільдебертом Лаварденським щодо архітектора ченця Іоанна – один з найбільш красномовних прикладів”.

У хроніках романської епохи талановиті архітектори нерідко порівнюються за своєю винахідливістю з Дедалом, як, наприклад, архітектор Лодевік з Бурбона біля Дюнкерка, який придумав складну і заплутану планувальну структуру будинку сеньйорів Ардеіна.

Першою серед інших механічних знань архітектура починає поступово наближатися до рівня вільних мистецтв. За нею слідує медицина. У XII столітті вони зазвичай називаються першими в перерахуванні «механічних мистецтв», а іноді і виділяються з їхнього середовища.

Собор у Шартрі. Вітраж Богоматір з немовлям. До 1200 р.

Тринадцяте століття – століття спорудження грандіозних готичних соборів, які втілили в собі не тільки лад думки і світосприйняття свого часу, але й усі його наукові та технічні досягнення. Природно, що XIIІ століття більшою мірою схильне виділити архітектуру з інших практичних мистецтв і розташувати її ніби на грані між вільними і «механічними мистецтвами».

В епоху Відродження слідом за архітектурою і медициною до вільних мистецтв починають зараховуватися також живопис, перспектива і цілий ряд областей, які лягли згодом в основу сучасних природничих наук.

Архітектура відрізнялася сучасниками від інших механічних мистецтв, архітектори цінувалися як вчені-геометри, вони виділялись з ремісничих кіл своїми спеціальними знаннями. Процес виділення особистості художника з ремісничого середовища, усвідомлення цінності художньої діяльності в її індивідуальному вияві, котрий намітився протягом XIII століття, особливо швидко і широко повинен був проходити в галузі архітектури. Багато з відомих нам фактів мистецького життя XIII століття підтверджують цю думку. Про це свідчать гробниці знаменитих архітекторів у найбільших готичних соборах поруч з надгробними плитами прелатів церкви і принців крові, імена найбільших архітекторів, написані на плитах лабіринтів готичних соборів, епітети, якими наділяли архітекторів сучасники, захоплені їхньою майстерністю.

У готичному мистецтві XIII століття абстрактний ідеал і конкретний досвід злилися і з’єдналися в рівній мірі, породивши чудові по своїй закінченості і цілісності твори, об’єднали у своїй стрункій єдності все коло конкретних проявів художнього світосприйняття готичної епохи.

У філософії Шартрської школи було віртуозно розроблене питання про основоположні принципи творення: про створення світу «мірою, числом і вагою». Звідси те величезне значення, яке надавалося в працях її представників геометрії. Геометричні принципи розуміються у філософії Шартрської школи як основа будь-якого творчості – як Бога і природи, так і людини. Подібно до того як Бог у процесі творення починав зі створення «множини тетрагонів, чи кубів, чи кіл, чи сфер, чим зберіг рівновагу в розмірах», так і людина виходить у своєму прагненні до пізнання від знання геометрії. «Існує чотири принципи, які ведуть людину до пізнання Творця, а саме – докази арифметики і музики, і геометрії, і астрономії», – писав Тьєррі Шартрський.

Уявлення, котре утверджувалось в середині XII століття, про художника, архітектора як в першу чергу геометра чітко відображає стан художньої практики в епоху появи і наростання тенденції до вироблення готичних конструкцій і нового архітектурного стилю. В епоху зрілого середньовіччя архітектура розуміється, по суті, як прикладна геометрія. У деяких документах XIII і XIV століть мистецтво геометрії трактується як синонім архітектури. У ряді документів XII-XIII століть, пов’язаних з будівельною практикою, з’являється термін «geometrici» – «геометри» для позначення архітекторів і перш за все будівничих фортець і військових укріплень.

Завдяки високому рівню знань готичного архітектора були споруджені величні готичні храми, в яких єдність і логіка пропорційного ладу пронизували все різноманіття архітектурних елементів. «Мистецтво є наука», – вважав ще в середині XII століття Домінік Гундіссалінус. «Мистецтво без науки ніщо», – підсумували в кінці XIV століття архітектори, які були покликані на консультацію з будівництва Міланського собору.

Розуміння мистецтва як знання, як науки надзвичайно характерно для готичної епохи. Мистецтво цінувалося в цей час як раціоналістична діяльність. Чим більше в ньому було від науки, чим більше вона спиралося в своїй практиці на точні знання, тим більш високим становищем воно володіло. Зрозуміло, самі уявлення про мистецтво і науку в цей час змінювалися, в них вкладався різний зміст. Протягом готичної епохи точні знання, на яких ґрунтувалося мистецтво, той лад і порядок, котрий воно вносило у свої твори, мали своєю вихідною точкою не тільки і не стільки живий і конкретний досвід чуттєвого світу, як це буде до кінця готики і початку Відродження, скільки абстрактний апріорний ідеал співрозмірності, гармонії і пропорційного ладу.

Алегоричний образ Геометрії склався ще в раннє середньовіччя, і за описами чи зображеннями середньовічні автори слідували традиції, котра відносилась до твору Марціана Капели, відповідно до котрої і в готичному мистецтві алегорія Геометрії була представлена величною дівою зі своїми атрибутами. Їй давалися в руки сфера – символ всесвіту, міряти і розкрити котрий вона була покликана, і radium, тобто лінійка, вимірювальна тростина, а іноді циркуль. Так зображувалася Геометрія на рельєфах готичних фасадів, в мініатюрі романської і готичної епохи, в готичних вітражах і в творах прикладного мистецтва, з цими атрибутами вона описувалася в середньовічній літературі.

Алегорії Архітектури, що з’явилась до XIII століття і подавалась в рельєфах і вітражах готичних храмів чоловічою фігурою, зрозуміло, не перейшла у спадок від Геометрії сфера, котра характеризувала світоглядний характер цього знання, але її практичні атрибути – лінійка і циркуль стали постійними приладдям Архітектури.

Створення космосу “мірою, числом, вагою”. Бог – архітектор Універсуму. Мініатюра з англійської Біблії XIV ст.

На північному фасаді Шартрського собору їй надані в якості атрибутів циркуль і лінійка; на фасаді Ланського собору вона тримає дощечку для записів вимірювань. На надгробній плиті Гюга Лібержьє архітектор церкви св. Ніказія в Реймсі зображений із довгою лінійкою і циркулем, у вітражах Шартрського собору архітектори мають циркулі і косинці, в вітражному медальйоні Реймського собору архітектор зображений із косинцем і циркулем, сидячи за робочим столом.

Таким чином, дуже характерно, що народженій в XIII столітті алегорії Архітектури були надані ті ж атрибути – вимірювальні інструменти, що і одному з головних мистецтв квадривіуму. У той самий час в алегорії Архітектури був підкреслений практичний характер цього мистецтва.

Разом з алегорією Архітектури в готичному мистецтві з’являються зображення алегорій і інших «механічних мистецтв» – ковальства, ткацтва, а іноді і живопису. Однак архітектура раніше ніж інші практичні знання виділяється з-поміж «механічних мистецтв», зближуючись з вільними мистецтвами, а іноді і з’єднуючись з ними. У той самий час як мистецтва, які складають тривіум, довго зберігають свою визначеність і замкнутість, квадривіум з плином часу розкладається і розростається.

То була епоха сувора, тривожна, а й творча. Епоха найвищого розвитку феодалізму, значить, вже не пошуку, а знаходження стійких форм соціальної організації, епоха нових державних утворень, вже не штучних чи випадкових, а тих, котрі органічно народились з пробудженням усвідомлення певної окремішності від інших народів чи держав. Це була епоха знаходження юною Європою якогось синтезу запозичень і традицій, які, не зливаючись один з одним, впливали на світовідчуття раннього середньовіччя. Синтез був знайдений і в мистецтві.

На початку XI ст. перш за все в областях, прилеглих до Середземного моря, з’являються перші романські споруди. Ці найдавніші пам’ятки мають характерну кладку з найбільших грубо обтесаних каменів. Фасади споруд часто прикрашалися плоскими рельєфами і «фальшивими» – глухими аркадами.

В становленні нового стилю брали участь всі культурні народи Європи. Цей розвиток був незвичайно складним й мав кілька напрямів. Західна і південна частини Європи, що перебували в більш тісному контакті з античною культурою, випередили в цьому сенсі області середньої Європи. До них відносяться Каталонія, Бургундія і області середньої течії річки Луари. Звідси бере свій початок нове мистецтво. Франція стає осередком культури, що зіграла вирішальну роль у виникненні романського стилю. Тут народжуються нові ідеї, котрі дають поштовх розвитку технічних і художніх можливостей того часу.

Так само як і світовідчуття того часу, ідеал краси, що надихав романську художню творчість, відбивав дуже глибокі, хоч нерідко й суперечливі, устремління.

Сирійський письменник XII ст. Усама ібн Мункиз, котрий знав франків, відгукується про них, як про людей дуже примітивної культури.

Необтесані воїни феодальної Європи, лицарі-хрестоносці в пернатих шоломах, котрі захопили в 1204 р. Константинополь (при облозі якого згоріло більше будинків, ніж було тоді в трьох найбільших містах французького королівства), осквернили насильством і грабунком гордовиту Візантію (котра, як відомо, не визнавала папської влади). То були в очах її повалених синів не благородні паладини з ім’ям коханої дами на щиті і на вустах, а розгнуздані і нещадні дикуни.

Романський стиль часом наділяли такими епітетами, як «простонародний» і навіть «мужицький». Звичайно, у порівнянні з арабською архітектурою, настільки ж яскраво вигадливою і тонко продуманою, як і «Казки тисячі й однієї ночі», або ж з витонченим, геніально вишуканим у своїй натхненності і розкоші мистецтвом Візантії, романський художній стиль може здатися дещо примітивним. І все ж саме цим стилем середньовічна Європа вперше сказала справді своє слово в мистецтві.

Перед лицем арабського світу і вже близької до занепаду Візантії Європа стверджувала свою історичну самобутність і в той самий час органічну спадкоємність художньої спадщини античності. Як ми побачимо, така спадкоємність незаперечна, хоча образотворчий початок і прийняв в романському мистецтві особливу форму, багато в чому народжену тільки уявою.

Юна Європа тільки-но долучалася до вишуканої витонченості сучасних їй більш древніх художніх культур. Бідність і суворий побут були долею навіть малоземельного дворянства, так що, як і в імперії Карла, лише носії вищої світської чи церковної влади жили дійсно в розкоші. У «Подорожі в Арзрум» Пушкіна бідні лицарі, що потрапили на Схід під час хрестових походів, були вражені, коли вони «… залишивши голі стіни і дубові стільці своїх замків, побачили в перший раз червоні дивани, строкаті килими і кинджали з кольоровими камінцями на рукояті».

В романську пору юна Європа також захотіла прикраситись, проте по-своєму. Так і не досягнувши заповітної мети – «звільнення Гробу Господнього від невірних», хрестові походи все ж таки принесли їх учасникам – побожним, войовничим, але не завжди безкорисливим шукачам пригод – багату здобич, що включала художні вироби арабського Сходу та Візантії, і одночасно значно розширили лицарський кругозір. Але, використавши чужі досягнення і досвід, Європа зуміла відобразити в художній творчості передусім своє власне світовідчуття.

Думка про порядок встановленої Богом світобудови, що розвивалась в творах отців церкви, лежала в основі середньовічного світосприйняття як якийсь непорушний закон, з яким узгоджувалася вся людська діяльність.

Виховна місія мистецтва ясно визначається ще в каролінгську епоху, і зберігається протягом усього середньовічного періоду. Перед художником ставилося завдання зображення істини Священного писання. Відправною точкою у її зображенні була затверджена церквою іконографічна традиція, якій художник за допомогою роздумів і досвіду давав життя у своєму творі. Діячі церкви надавали величезне значення мистецтву як засобу поширення християнської догматики, насамперед серед тих, для кого релігія не була професією та як засобу виховання мирян. Тому протягом усього середньовіччя традиція прикрашування міських соборів розвивалася безперешкодно і зустрічала всіляку підтримку з боку церкви, в той час як питання про прикрашування монастирських церков неодноразово породжували гостру і люту полеміку.

Бернард Клервоський, котрий настільки вишукано і уїдливо виступав проти прикрашування монастирських романських церков сюжетними і фантастичними рельєфами, писав одночасно про декорації міських соборів наступне: «Одна справа – єпископське, інше – чернече. Адже ми знаємо, що єпископи, котрі покликані піклуватися і про розумних, і про нерозумних, викликають благоговіння в плотської людини за допомогою краси тілесної, бо не можуть досягти того за допомогою краси духовної».

В готичну епоху тенденція до пишного прикрашування соборів творами мистецтва розвинулася в повній мірі. Готичний собор з’явився ніби втіленням поетичної мрії про Божий Град, символом Небесного Єрусалима на землі, постав у баченні пророка Товія зі стінами з сапфірів і смарагдів, і дверима з дорогоцінних каменів. Його струнка архітектурна краса, таємниче мерехтіння вітражів, розкішне скульптурне убрання і коштовність начиння були спрямовані до однієї мети – поетизації літургії. Зовнішня пишнота повинна була йти рука в руку з внутрішньою чистотою, і тому всі види мистецтва – і сяючі в грандіозних вікнах кольорові вітражі, і скульптури, і численні рельєфи – були покликані направляти людину до внутрішньої чистоти помислів, виховувати її і керувати її духовним світом.

Собор в Шартрі. Вітраж Богоматір з немовлям. До 1200 р.

Близько 1286 виник твір Гійома Дуранда «Rationale Divinorum Officium», присвячений походженню і символіці церковного ритуалу. Певну частину першої книги своєї праці Дуранд присвятив «картинам і іконам, і завісам, і прикрасам церкви», де в коротких і ясних сентенціях виклав основні уявлення вченого і церковника XIII століття про церковне мистецтво і його призначення. «Картини і прикраси в церкві, – писав Дуранд, – суть вчення і писання мирян… Тому що ті, хто невчені, бачать те, до чого вони повинні прямувати: і речі бувають зрозумілі й прочитані, хоч букви й були невідомими». «Ми вшановуємо не ікони і не вважаємо їх божественними, і не сподіваємося на спасіння завдяки ним, бо це було б ідолопоклонством. Однак ми поклоняємося їм як постійній пам’яті і нагадуванню про речі, котрі відбулись давним-давно…»

Постійно вдаючись до авторитету Священного писання, цитуючи пророків і апостола Павла, Дуранд розказує про необхідність помірного прикрашування церкви творами мистецтва, але укладає свою думку в такий спосіб: «Ми відчуваємо в церквах менше поваги до книг, ніж до ікон і картин». Представлення про виховну та декоративну функції мистецтва властиве всій середньовічній епосі. Однак його виховна роль полягала не в плоскій моралі. Його моралізуючий, дидактичний зміст був оточений інтенсивністю відчуття і духовним простором такої широти, що міг піднімати дух середньовічної людини до захмарних висот і збагачувати його глибокими і сильними переживаннями. Мистецтво для людини середньовіччя мало велике і важливе значення, будучи не тільки мистецтвом, як схильні його були розглядати іноді в Новий час, коли езотеричний сенс його пам’яток ставав більш вихолощеним і непроникним.

Твори мистецтва виступали об’єктами релігійного культу, що і визначило їх значення в середні віки. Роль мистецтва полягала у вихованні в людині не тільки певної моралі поведінки, а й прагнення до пізнання божественного світопорядку. Його глибокий духовний сенс дозволяв людині в цю сувору епоху знайти душевний спокій, мету і впевненість у житті, знайти точку опори і відчувати себе частиною єдиного, цільного, живого єдиним поривом людства.